Samedi 13 Août 2011

Philippe Muray

De l'art contemporain

Les défenseurs de l'art contemporain traitent de haut ses détracteurs, un peu à la façon dont, il y a quelques années, on a vu l'« élite » fustiger des masses réticentes, quand il s'agissait de faire voter celles-ci pour Maastricht sous le knout médiatique et les rafales d'insultes des « intellectuels » éclairés. La même arrogance, détrempée de bonne conscience et de dévotion superstitieuse envers un « nouveau » toujours présenté comme inéluctablement gagnant, se retrouve dans les deux cas : ce qui est reproché au public, c'est de ne pas vouloir comprendre où se place son intérêt. Le plus comique étant que dans les deux cas aussi, c'est la classe « supérieure » qui est à l'avant-garde, et les masses que l'on traite de réactionnaires. Ici encore, comme partout ailleurs dans cette société hyperfestive qui se révèle comme le développement à l'infini du principe antique de la Fête des fous, l'anarchiste est couronné, l'« anticonformiste » s'exhibe doré sur tranche, les « déviants » se reconnaissent à ce qu'ils sont institutionnels, l'« exilé du dedans » occupe le haut du panier de crabes. Et c'est lui aussi, ce « rebelle » de profession, qui ne cesse d'opprimer le citoyen de base pour lui donner des leçons de savoir-vivre, d'esthétique ou de morale. Pour la première fois, les dominateurs sont ceux qui parlent la langue de la transgression parce qu'ils veulent conserver ce qui est et qu'ils croient que ce qui a pu être vrai (la victoire perpétuellement remportée par l'innovation sur la tradition) le sera encore demain. Pour la première fois aussi, la transgression est le moyen essentiel de la domination. On pourrait même dire que l'univers de la transgression a pris la place de celui de la production : le consommateur y est méprisé et surveillé comme le travailleur était méprisé et surveillé dans l'ancien univers. Ses goûts régressifs sont stigmatisés, sa rééducation forcée est en cours d'accomplissement.

Les défenseurs de l'art contemporain n'oublient jamais de se présenter comme des persécutés : non seulement ils doivent faire face à la baisse des subventions, à la crise du marché de l'art, et même aux prémices d'une « déréglementation », mais en plus ils sont en butte, comme gémissait Le Monde dit « des livres » il y a quelques mois, aux « dénonciations péremptoires » des antimodernistes : c'est vraiment trop de malheur et d'ingratitude. Dieu merci, ils ont l'avenir pour eux puisque Picasso et Matisse, paraît-il, « continuent d'exaspérer les bien pensants » ; ce qui est, on l'avouera, une consolation et même une excellente nouvelle : il subsisterait donc d'autres bien-pensants que les défenseurs de l'art contemporain.

Ici encore, il s'agit de faire croire à la poursuite d'une histoire au moment même où l'insubstantialité de celle-ci devient flagrante. Insister, à l'inverse, sur l'hypothèse de la fin de l'art, ce n'est pas se réjouir de cette fin, encore moins faire preuve de nihilisme esthétique; c'est étudier la manière dont se referme ce qui n'a peut-être été qu'une période entre deux parenthèses ; et percevoir les cris d'orfraies ce ceux qui se retrouvent coincés au moment de cette fermeture comme s'ils avaient laissé traîner leurs doigts dans un portillon automatique. La disparition de l'art est un événement qui attend son sens, mais on peut douter qu'il le trouve jamais. Évoquer cette fin comme une éventualité sérieuse ne signifie pas qu'aucun individu, dorénavant, ne se dira plus artiste ; ni même qu'il n'y aura pas encore dans l'avenir de grands artistes. L'hypothèse de la fin de l'art ne concerne que l'hypothèse de la fin de l'histoire de l'art, c'est-à-dire le moment où les dernières possibilités de l'art ont été épuisées, et l'ont été par les artistes eux-mêmes (Picasso, Duchamp) ; et où ne se pose donc plus, du point de vue des artistes, que la redoutable de la désirabilité de l'art en tant que survivance, inscrite désormais une tout autre histoire encore inconsciente.

Si cette fin est vraie, vouloir que l'art continue, et le vouloir à coups d'anathèmes contre ceux qui mettent en doute sa nécessité aujourd'hui en les traitant de conservateurs ou de réactionnaires, est la plus efficace manière de se priver d'une ultime possibilité : celle de penser cette fin, donc d'avoir encore un contact, par la méditation, avec le secret de cette histoire. Avec Picasso comme avec Duchamp, mais aussi avec tous ceux qui, bien avant les détracteurs actuels de l'art, avaient calmement signé son acte de décès : je pense à Baudelaire parlant à Manet de la « décrépitude » de la peinture ; à Hegel concluant que l'art est « une chose du passé » (quelque chose qui ne peut plus affirmer aucune « nécessité effective ») ; aux situationnistes qui avaient repéré très tôt la malfaisante existence du « dadaïsme d'État » ; à Debord qui constatait en 1985 que « depuis 1954 on n'a jamais plus vu paraître, où que ce soit, un seul artiste auquel on aurait pu reconnaître un véritable intérêt ». Mais je repense surtout à Nietzsche et à sa féroce prophétie d'Aurore : « L'art des artistes doit un jour disparaître, entièrement absorbé dans le besoin de fête des hommes : l'artiste retiré à l'écart et exposant ses œuvres aura disparu. » La civilisation du festif sans rivages est précisément l'époque de la dissolution de l'art et des artistes, irradiés par l'impératif d'épanouissement généralisé. L'hyperfestif est le moment du dépassement fatal et absolu de l'art. Tout le monde doit s'éclater. Tout le monde doit être artiste. Tout le monde doit être tout le monde. La fête est ce qui donne congé au concret, et chacun se doit d'être à même, comme le décrétait, dès 1981, l'ex-ministre Jack Lang, postillonneur numérique, tout frémissant d'inanité souriante, de développer sans relâche ses « capacités d'inventer et de créer ». Phrase sombrement imbécile à laquelle Kafka, dans l'ultime chapitre de L'Amérique où apparaît ce « Grand Théâtre de la Nature » d'Oklahoma grâce auquel tous les êtres sont destinés à s'épanouir dans un monde de compréhension réciproque, de légitimation créative, d'épanouissement festif, d'exercice du libre arbitre et de droit au bonheur, semble avoir donné par avance un admirable écho comique. « Rêvez-vous de devenir artiste ? questionne une affiche que lit Karl, le personnage principal du roman. Venez ! Notre théâtre emploie tout le monde et met chacun à sa place. » Des commentateurs bien pauvrement avisés ont cru pouvoir donner de cet épisode une interprétation mystique ou utopique ; alors qu'il s'agit de quelque chose de bien plus effroyablement réel, mais qui n'a trouvé sa vraie figure qu'avec Lang, et avec les épouvantables penseurs de l'art contemporain ; et qui ne pouvait la trouver que lorsque la civilisation serait enfin descendue jusqu'à ces caves.

Le magma de la Culture absorbe l'art et les artistes comme il a tout absorbé, dans un système infini de consommation mutuelle, d'interactivité, de communication, de créativité et de spontanéité où les dernières significations disparaissent. Tout se dissout dans l'effervescence de la fête, c'est-à-dire dans l'étalage d'une « fierté » unanime d'où les individualités sont euphoriquement abolies. Ici comme ailleurs, Homo festivus s'en donne à cœur joie ; mais ici plus qu'ailleurs, et bien que nul ne doute de ses bonnes intentions démocratiques, il se croit en droit de revendiquer encore un privilège hérite des temps héroïques : celui d'être considéré, malgré tout, comme un grand homme, comme un individu supérieur, un mage, un éclaireur de masses, un phare de l'humanité. Illusion d'ancien régime, et même abus flagrant, qui ne font que rendre encore un peu plus confuse cette affaire esthétique. Les représentants de l'« élite savante » ne savent pas grand-chose, hormis qu'il serait dangereux de laisser poser la question de l'art contemporain en termes d'histoire, au risque de voir prises au sérieux l'inconvenance de Hegel, la brutalité de Nietzsche ou la lucidité de Baudelaire. C'est pourquoi la plupart de ceux qui ont débattu récemment de l'art contemporain ont soigneusement laissé de côté l'éventualité de la fin de l'art. Comme ils ne disposent d'aucune théorie pour rendre compte de cette fin, ils dépensent toute leur vie à la mettre en doute. Ce dont ils ne peuvent donner aucune explication, ils ne veulent absolument pas que d'autres en parlent. Ils nient ce qu'ils ne peuvent comprendre. Et ils traitent de tous les noms ceux qui ont eu le malheur d'en déchiffrer plus qu'eux. Leur obscurantisme triomphant est très particulier. Il est l'exact ennemi de la liberté.

Toute cette querelle postiche s'est déroulée dans l'atmosphère d'euphorie anhistorique et de complicité dans la dénégation du réel qui sont spécifiques de l'ère hyperfestive. Les champions de l'art actuel ont épuisé leurs dernières cartouches en accusant ceux qui le dénigrent d'être aussi obtus que les spectateurs du siècle passé lorsqu'ils riaient de Monet ou de Cézanne, et s'opposaient à l'érection du Balzac de Rodin. Ils n'ont fait que poursuivre une opération de chantage et d'intimidation qui commence à sentir le renfermé. Quant aux avant-gardistes d'autrefois (de l'époque maintenant antédiluvienne où cette notion avait un sens), s'ils ont été dénoncés comme suspects de ne pas toujours avoir été là où ils devaient être, c'est-à-dire à la pointe du progrès et de la lutte pour l'émancipation, c'est que ceux qui s'occupent des avant-gardes d'aujourd'hui sont d'abord et surtout à la pointe du pouvoir. Progressistes dans le vide, émancipateurs sans risque, avant-gardistes connivents, tous les sourcilleux examinateurs de la « récupération » des mouvements révolutionnaires de jadis sont des récupérés de naissance ou de vocation dont le travail consiste à camoufler sans cesse cette récupération. Les souteneurs de l'art contemporain mènent une nouvelle guerre de l'opium pour faire accepter comme œuvres d'art la pacotille que bricolent depuis près de cinquante ans des hommes et des femmes qui ne s'intitulent artistes que par désœuvrement. Mais toute cette propagande est dirigée vers un public dont la réticence croît. Ce sont des tentatives de transplants ; et comme telles, elles sont menacées par des rejets massifs.

Il n'y a, évidemment, pas de haine de l'art [1]. Il y en a bien moins, en tout cas, chez ceux qui contestent l'art contemporain dans sa pertinence même que chez ceux qui veulent absolument faire semblant de croire que l'art de la période posthistorique est encore de l'art. Qui veut la mort de ces malheureux artistes que rien ne parvient plus à faire sortir de leur misère, hormis le plus froid des monstres froids d'aujourd'hui, l'État, dont le soutien culturel a été l'un des spectacles les plus obscènes qu'il y ait eu à subir depuis une vingtaine d'années ? Personne. Et on souhaite encore moins leur martyre. On désirerait seulement qu'ils cessent de se dire artistes, comme avaient pu l'être Michel-Ange, Degas ou Giotto durant la période historique ; et qu'ils arrêtent de s'affirmer leurs héritiers (on connaît le couplet habituel de ces maîtres-chanteurs : « Ceux qui crachent sur mon œuvre sont les descendants de ceux qui crachaient sur Manet »). Pour désigner leurs activités dans l'Espace Art, on ne saurait trop leur conseiller de trouver des mots nouveaux. L'inimitable style dans lequel ont été proposés les « emplois jeunes » de Martine Aubry pourrait les inspirer : on les verrait assez bien s'intitulant agents d'ambiance symbolique, coordinateurs-peinture ou médiateurs plasticiens. Mais la vérité est qu'ils n'entrent en art que comme on entrait en religion jadis : parce qu'on n'avait aucun espoir d'hériter de qui que ce soit. Le dépeuplement des campagnes, puis la montée du chômage, sont les causes prosaïquement désolantes et sociologiques de cette inflation d'artistes, après-guerre, tout enfiévrés de leur apostolat poético-magique venu de nulle part et transfiguré en mission créatrice. Encore les fameuses « trente glorieuses », où il y avait du travail pour presque tout le monde, nous ont-elles sans doute épargné quelques vocations artistiques supplémentaires, heureusement détournées en leur temps vers des professions plus honnêtes. Cette époque, hélas, est bien terminée. Sur le terreau de l'« exclusion » et du chômage galopant, les artistes prolifèrent ; et ils se nourrissent en circuit fermé de toute cette misère dont ils sont les parasites.

Se sachant sans justification, ils tentent de se légitimer en affichant une bonté, une compassion, un dévouement aux intérêts des plus démunis par lesquels ils tentent de désarmer une hostilité qui grandit. C'est toujours quand on sort de l'Histoire qu'on invoque la morale, par laquelle on espère encore donner au présent une apparence d'éternité. Dans le jargon de notre temps, l'art contemporain sera loué parce qu'il est « éclectique et hybride », ou parce qu'il « met en œuvre un pluralisme impur ». Ce qui signifie qu'il a d'emblée son label indispensable, multiculturel et métisseur. Devenu une sorte de médecine parallèle, au même titre que la phytothérapie, l'homéopathie, l'acupuncture, l'auriculothérapie, la lithothérapie, l'aromathérapie ou l'herbalisme, l'art vante les vertus miraculeuses de ses plantes médicinales dans le traitement ou la prévention des maladies sociales. À partir de là, qui oserait jeter un regard critique ou désinvolte sur les chromos néo-sulpiciens qu'il peut prodiguer ? D'autant que ces chromos revendiquent, tout en restant chromos, un statut d'œuvres révolutionnaires : ils veulent se faire accepter en même temps comme des « provocations » et comme des bienfaits. Ils entendent être reçus par le public à la fois comme des « chocs » et des médications. Il y a quelques mois, Libération questionnait des artistes : « De quoi, de qui vous sentez-vous contemporain ? » leur demandait-on. « Du multiculturalisme, de la victoire de la gauche aux élections, des sans-papiers », leur a répondu un de ces bons apôtres. « De mes collègues, aborigènes ou non », a répliqué un autre. « De la famille du monde », a renchéri un troisième. Autant de boniments qui rendent presque rafraîchissants, a posteriori, l'engagement prolétarien du peintre réaliste-socialiste Fougeron et ses tableaux sombrement militants qui représentaient des accidentés du travail. Autant de professions de foi, surtout, qu'il suffit d'imaginer dans la bouche de Rubens, Cézanne, Renoir, Vélasquez ou Delacroix pour se rouler par terre.

Il n'y a plus de différence entre le discours des artistes, celui de l'élite éclairée et ceux de la classe politique. Ici aussi, la fusion s'est opérée, la division sexuelle s'est effacée, les discriminants ont disparu, tout est noyé dans une même interminable et pitoyable homélie sur la nécessité de la tolérance, l'abjection du racisme, la suavité de la liberté d'expression, l'aplatissement devant les « valeurs » d'un temps démoli. Il n'y a pas de différence non plus entre les artistes et ce qui représente aujourd'hui l'extrémisme festif le plus antipathique. C'est ainsi que dans Beaux-Arts, magasin de confiserie de la bonne conscience d'avant-garde en déconfiture, on peut découvrir les liens bouleversants que les « arts visuels » entretiennent avec le crétinisme festivissime de la « culture techno » ; laquelle, nous dit-on, et c'est très rassurant, « construit les modes de vie de demain ». Cette union de deux « arts » aussi immangeables l'un que l'autre, mais tous deux rigoureusement citoyens, ne peut que réjouir le connaisseur : ils étaient faits pour se marier. On leur souhaite d'être heureux, et de finir leurs jours ensemble, à condition que ce soit le plus vite possible.

Par la récitation d'un catéchisme qui ne coûte rien, les belles âmes renouvellent sans cesse leur droit à évoluer dans les sphères supérieures. L'art contemporain est aussi un charity-business. La représentation que la société hyperfestive se donne de son unité passe par l'exhibition d'un tissu social déchiré. Ces déchirements exhibés sont des blessures qui doivent être soignées. Ces blessures justifient la défense de plus en plus fébrile de certains phénomènes supposés capables de les cicatriser : le sport qui favorise l'intégration et résorbe la violence, la musique comme langage universel, l'art contemporain qui n'a plus pour légitimation que de combattre les « fractures ». À la faveur de ces croisades, Homo festivus consolide toutes les dénégations par lesquelles il règne (dénégation du non-monde, dénégation de la fin de l'Histoire, dénégation de l'ensemble des différences encore existantes malgré tout). Cette société qui ne connaît pas son nom, et qui ne sait plus du tout où elle va, se dépêche d'assigner des missions à ce qu'elle juge indispensable de conserver. Ce qu'elle n'est plus en mesure de faire, elle exige certaines instances s'en occupent à sa place. Ainsi l'art se retrouve-t-il en charge du travail caritatif et des émois compassionnels. On lui demande d'être en lutte, lui aussi, comme tout le monde (en lutte contre le sida, contre la fracture sociale, etc.). Quelque chose d'imperceptible et de fragile l'avait jusque-là protégé de se voir assigner une pareille mission. Cette protection tenait tout entière dans la distinction, acceptée par presque tous, entre le réel et le symbolique, ou entre l'œuvre et l'existence. Parmi les « manifestations des temps modernes » (la technique, la science, le dépouillement des dieux, etc.), Heidegger rangeait l'entrée de l'art dans l'horizon de l'esthétique ; et désignait comme une nouveauté que l'art passe désormais pour une expression de la vie humaine. Mais c'est plutôt comme interprètes de tout le pathos de la vie quotidienne que les artistes se présentent aujourd'hui. On aurait encore fait bien rire n'importe quel amateur des années soixante-dix si on lui avait raconté que l'art aurait un jour pour devoir d'assumer le chaos de la détresse sociale. Les modernistes actuels, qui s'attribuent sans consulter personne la qualité de continuateurs des deux ou trois dernières générations de véritables modernistes, s'empressent d'oublier au nom de quelle négativité radicale et amorale les réalisations de la modernité d'alors étaient célébrées. Pour ne prendre qu'un exemple, il est amusant de rappeler ce que Barthes, en 1973, dans Le Plaisir du texte, avait la franchise de dire à propos de « ces productions de l'art contemporain, qui épuisent leur nécessité aussitôt qu'on les a vues (car les voir, c'est immédiatement comprendre à quelle fin destructive elles sont exposées : il n'y a plus en elles aucune durée contemplative ou délectative) ». Ces mots sont déjà vieux de vingt-cinq ans, et si l'on veut mesurer le désastre que tentent de conserver les modernistes actuels quand ils défendent l'art contemporain contre les méchantes attaques des réactionnaires, il suffit de les comparer avec les déclarations de l'ultramoderniste Douste-Blazy, ex-ministre de la Culture aujourd'hui passé par profits et pertes, mais qui brilla un instant de tous ses feux de paille quand il défendait l'art en tant que minorité persécutée : « Nous devons aider les créateurs parce que c'est la seule réponse collective et individuelle que nous puissions apporter aujourd'hui au désarroi social. » C'est à lui aussi que l'on doit ce rapprochement fulgurant et mémorable, lors d'une télésoirée de lutte contre le sida : « Il faut aujourd'hui de nouveaux alliés à la médecine, ce sont les valeurs de culture et de civilisation. » Dans le même registre édifiant, je ne sais plus quel chroniqueur du Monde évoquait ces « musiciens, acteurs, metteurs en scène, chorégraphes, danseurs, écrivains, plasticiens, qui n'ont de cesse de décrire, de dénoncer et combattre toutes les "fractures" de l'activité des hommes - les inégalités sociales évidemment, mais aussi le repli sur soi, la violence, la résurgence des nationalismes et des intégrismes, les conflits armés, les famines -, autant de souffrances qui sont l'essence même de la création artistique dans un pays démocratique » plus récemment, on a pu lire dans Le Nouvel Observateur le panégyrique d'une chorégraphe qui a donné « une nouvelle preuve de son engagement en s'installant dans une HLM » de la banlieue de Lyon. Elle y a loué vingt-huit logements destinés à accueillir un Centre chorégraphique. Son objectif ? « Contribuer à faire revivre la cité par la danse. » Mais il est bien évident que c'est le contraire, et que tout ce qu'elle essaie de faire revivre, c'est son art mort, la danse, en lui transfusant un peu du sang frais des cités en difficulté. Le nouveau réalisme-dolorisme se veut l'ami de toutes les détresses et on ne saurait l'en blâmer. L'hyperfestif inclut l'humanitaire et le caritatif ; et l'art ne peut s'en écarter s'il veut continuer à se donner l'illusion de perdurer. Il n'aura plus, de toute façon, que cette illusion.

Le retournement de l'art (qui n'avait sa finalité que dans la négation et qui n'évoluait que par elle) en organisme de bienfaisance, en agent des droits de l'homme, quand ce n'est pas en héros anti-spectaculaire (il existe des professionnels du « subversif » et du « dérangeant » qui avancent l'argument que l'art moderne est contre les médias, que l'arsenal d'images et de techniques qui le compose est un rempart contre la bêtise spectaculaire), représente un effacement bien plus fatal et mortel que toutes les attaques qu'il a pu subir. L'Histoire, c'est-à-dire le processus de « la transformation de la nature en homme » (Marx), n'a pas toujours existé. Il n'y a aucune garantie que la négativité qui est à sa source, et qui en est restée le moteur si longtemps, soit immortelle. Cette négativité n'est inépuisable, et inépuisablement créatrice, que tant que subsiste chez l'humain la peur de rechuter, sans elle, dans l'animalité. Il est probable que l'art, dans son déroulement historique, procède tout entier de cette terreur. Les œuvres des grands peintres à travers les siècles sont les voix de cette angoisse : elles sont la négativité même se transformant en qualité. Mais quand cette négativité ne trouve plus où s'illustrer, quand les grands affrontements (les « guerres à mort pour la reconnaissance ») ont disparu, quand la réalisation de l'égalité, la recherche de la satisfaction des besoins et la quête de la sécurité sont devenues les soucis uniques du vivant, le moins qu'on puisse dire est que cela ne crée pas un milieu très favorable Pour la poursuite de la création artistique. Nietzsche était persuadé que toute grande création procédait du désir de se faire connaître comme supérieur aux autres. Si la négation disparaît (« l'action niant le donné »), alors les hommes retrouvent l'animalité (une animalité toute nouvelle) ; et l'art comme réalisation de la négativité devient en effet une chose du passé.

Le seul exercice critique possible, alors, le seul usage libre de la négativité se ramène peut-être à constater et à étudier cette situation de l'extérieur. Ce qu'essaient d'interdire, bien entendu, les défenseurs de l'art. Eux qui s'affirment préoccupés par le destin de l'art vivant sont maintenant les pires ennemis de toute pensée critique, donc vivante. Ils sont devenus les conservateurs d'une survivance qui a même oublié qu'elle avait été vivante quand elle était négation. C'est en ne s'apercevant pas qu'ils ont changé d'époque, de vocabulaire et de système de références qu'ils trahissent encore le mieux ce qu'ils prétendent sauvegarder. Leur style lui-même n'est plus que celui du consentement le plus servile. Comme le dit encore un plumitif de Beaux Arts : « Nous vivons une époque formidable et d'une créativité inouïe. Et ce n'est que le début d'une longue aventure. » Leur langue morte n'est plus ni celle de la ratification et de l'acquiescement ; celle des esclaves enchaînés et satisfaits de l'être.

Mais il en va de l'art comme il en a été, naguère, de l'existence de Dieu : dès le moment où cette existence est problématisée, tout est déjà fini et la cause est perdue ; même le sens commun l'a abandonnée.

[1] • Allusion au livre de Philippe Dagen, La Haine de l'art (Grasset, octobre 1997), dans lequel le critique du Monde s'en prenait aux critiques de l'art contemporain émises par Marc Fumaroli, Jean Baudrillard, Jean Clair, Philippe Domecq, et en particulier à ces deux derniers contre lesquels Le Monde et Art Press s'étaient mobilisés dans les mois précédents. Voir infra, p. 218-219. (N.d.É.).

Philippe Muray, Après l’Histoire - I, Mars 1998

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