Nathalie Heinich

Sociologie de l'art : avec et sans Bourdieu

Si l'oeuvre de Pierre Bourdieu est centrale pour la sociologie de l'art et de la culture, celle-ci l'est tout autant pour comprendre son oeuvre, qui y a trouvé de très productives mises à l'épreuve. Aussi est-ce une entrée privilégiée pour comprendre les concepts fondateurs de sa sociologie.

Ce que l'art a apporté à la théorie de Bourdieu

Tout d'abord, l'art et la culture ont favorisé la pratique d'une sociologie d'enquête, étayée par les apports de la technique statistique – ce qui, dans les années 60, innovait considérablement par rapport à des conceptions plus abstraites de la sociologie universitaire. L'enquête statistique s'appliquait jusqu'alors à des questions plus utilitaires, telles que le vote ou les pratiques de consommation. En répondant à des demandes institutionnelles (une enquête pour Kodak, une autre pour les musées européens), l'investigation empirique, menée en équipe, va ouvrir de nouvelles problématiques dans les domaines de la perception esthétique, avec la photographie, et des pratiques culturelles, avec la fréquentation des musées.

Cette double approche permettra d'approfondir la question de l'inégale distribution des ressources : ce n'est plus seulement, comme dans l'approche marxiste traditionnelle, le capital économique qui est au principe des inégalités, mais aussi le «capital culturel » – concept fondamental dans l'oeuvre de P. Bourdieu, notamment dans les travaux sur les étudiants menés avec Jean-Claude Passeron.

La traditionnelle échelle linéaire des positions, organisée selon un axe unique déterminé par les ressources économiques, va se trouver « éclatée » selon deux axes : le capital culturel, mesuré par le niveau d'études du sujet et de ses parents, deviendra un facteur explicatif déterminant. L'accès aux « biens symboliques », non-réductibles à des valeurs marchandes (culture, éducation, compétence linguistique ou esthétique), n'est pas conditionné que par les moyens financiers, mais aussi par des « dispositions » profondément incorporées, moins conscientes et moins objectivables : repères, goûts, habitudes...

« Capital culturel », « biens symboliques », « dispositions » : l'ouverture conceptuelle nécessitée par ces nouveaux objets d'investigation va accompagner le développement d'autres concepts fondamentaux - « champ », « habitus », « légitimité », « distinction ». Champ, habitus, légitimité, distinction

Car c'est notamment cet éclatement de l'échelle unidimensionnelle en un espace à deux dimensions, économique et culturelle, qui va permettre de se représenter les différents contextes d'activité en termes de champ, donc selon une configuration complexe, déterminée par une pluralité de facteurs spécifiques.

Cela vaut pour Flaubert comme pour Manet, pour un auteur de bande dessinée comme pour un créateur de haute couture : plusieurs articles publiés dès 1975 dans les Actes de la recherche en sciences sociales ouvriront la voie à cette nouvelle sociologie des champs artistiques. Ainsi, le champ de la littérature fera intervenir non plus l'opposition primaire entre un individu créateur et une société globale, mais les interactions concrètes entre producteurs, éditeurs, spécialistes, lecteurs, anciens et nouveaux entrants, héritiers et parvenus, détenteurs de capital économique ou culturel, etc.

De même, l'importance du « système de dispositions » incorporées par les acteurs (qui leur permet de juger de la qualité d'une photographie ou de s'orienter dans un musée) se retrouve dans le concept d'habitus, cet ensemble de capacités, d'habitudes et de marqueurs corporels qui forment l'individu par l'inculcation non-consciente des façons d'être propres à un milieu. Sans cette notion, il serait difficile d'appréhender ce qui fait la véritable « barrière à l'entrée » dans les lieux de la haute culture : non tant un défaut de moyens financiers ni même, parfois, de connaissances mais, avant tout, le manque d'aisance et de familiarité, la conscience diffuse de « n'être pas à sa place », qui se manifeste dans les postures du corps, l'apparence vestimentaire, la façon de parler ou de se déplacer.

L'inégalité de ces dispositions envers la culture – inadéquation des habitus ou manque de capital culturel – est flagrante dans les domaines les plus « légitimes » de la haute culture : opéra, théâtre d'avant-garde, peinture classique, littérature savante. Aussi ce concept de légitimité, repris à Max Weber, a-t-il été développé prioritairement à partir du domaine artistique, celui par excellence où les valeurs dominantes sont reconnues par tous, y compris les « dominés », qui participent à leur reproduction sans voir qu'ils favorisent ainsi leur propre relégation. Contrairement au concept marxiste d'exploitation, celui de légitimité explique comment les laissés-pour-compte peuvent concourir à leur domination en reprenant les valeurs des dominants.

Enfin, ce domaine des pratiques symboliques, où s'exerce le capital culturel à travers des habitus inégalement légitimes, va fournir de riches illustrations empiriques à la notion de « distinction », développée dans l'ouvrage qui fera connaître P. Bourdieu à un lectorat élargi. Musiques et musées, manières de table et manières de lire, hit-parades et palmarès des ventes, croisés par milieux sociaux, confèreront un étayage statistique au « snobisme » qui gouverne les choix esthétiques. Ce modèle conceptuel n'aura plus désormais qu'à s'affiner au contact d'autres terrains (l'université, la haute fonction publique), au-delà de l'éducation et de la culture qui constituèrent longtemps le camp de base de cette nouvelle sociologie.

Ce contre quoi Bourdieu s'est battu

Plus que par ses innovations, une théorie se comprend par ce contre quoi elle s'est constituée. Pour P. Bourdieu, l'adversaire était double : dualité particulièrement visible, là encore, dans le domaine culturel.

D'un côté, la sociologie de l'art devait se démarquer de l'« idéalisme esthète » des spécialistes et des amateurs d'art. C'est l'« illusion du sujet créateur » que combat P. Bourdieu par la mise en évidence des forces collectives qui oeuvrent aussi dans l'art, à travers les effets de champs, les habitus et les impositions de légitimité ; et c'est l' illusion du goût pur et désintéressé, ne dépendant que d'une subjectivité et n'ayant pour but que la délectation, qui se trouve mise à mal par les concepts de distinction et de biens symboliques.

Mais de l'autre côté, c'est le réductionnisme d'un marxisme mécaniste que vise P. Bourdieu, non seulement en ajoutant aux déterminations économiques le rôle du capital culturel et des pratiques symboliques, mais aussi en insistant sur l' autonomie relative d'un champ. Contre les traditionnelles « théories du reflet », concevant la création artistique comme transposition mécanique des intérêts de classe, place est faite aux déterminations spécifiques, pensées non plus en termes de classes sociales mais de positions dans un champ. Ainsi, le concept d' « homologie », développé par l'historien d'art Erwin Panofsky, rend compte des identités de structure entre deux domaines différents, telles l'architecture gothique et la pensée scolastique.

Voilà qui rend la théorie de P. Bourdieu peu vulnérable aux critiques : contre l'idéalisme individualiste, il a pour lui son attention aux déterminations collectives ; et contre un matérialisme trop mécaniste, il peut arguer de son intérêt pour la spécificité des contextes et la retraduction individuelle des déterminismes (de même que, sur d'autres plans, il présentera aux interactionnistes sa face structuraliste et aux théoriciens du social sa face empirico-méthodologique, ou encore, face aux journalistes, son souci de l'autonomie du savant et, face aux critiques savantes, la nécessité de l'engagement du chercheur).

Mais la question n'est pas de critiquer ou d'encenser P. Bourdieu : elle est de savoir à la fois ce qu'il a apporté, et les obstacles que sa théorie oppose à l'investigation des faits artistiques.

Ce à quoi Bourdieu fait obstacle

Toute théorie ouvre de nouvelles perspectives mais, ce faisant, en occulte d'autres. Quelles sont, aujourd'hui, les réalités que la sociologie de P. Bourdieu rend impensables ?

Un premier point aveugle est la question de l'interdépendance et de la reconnaissance mutuelle. Car si cette « sociologie de la domination » pointe les inégalités, elle est moins bien équipée pour penser les interdépendances, qui tiennent les acteurs et les institutions dans des réseaux d'accréditations croisées, où même les plus puissants ne peuvent pas faire n'importe quoi, sauf à perdre leur crédibilité. Il faut changer de paradigme sociologique et, abandonnant la dénonciation des rapports de domination, observer les relations d'interdépendance, pour comprendre combien – surtout en art – la reconnaissance réciproque est un réquisit fondamental de la vie en société, et comment elle peut s'exercer sans être réductible au rapport de force ou à la « violence symbolique », condamnant les « illégitimes » au ressentiment et les « légitimes » à la culpabilité.

Un deuxième point aveugle de cette sociologie de la domination est la pluralité des « mondes » dans lesquels circulent les acteurs : légitimité, distinction, domination sont des concepts opératoires dans un monde unidimensionnel, où s'opposeraient de façon univoque le légitime et l'illégitime, le distingué et le vulgaire, le dominant et le dominé. Mais la multiplicité des ordres de grandeur, des registres de valeur, des modalités de la justice, introduit complexités et ambivalences : les dominants dans un régime de valorisation se trouvent dominés dans un autre. Ainsi, en art contemporain, la valorisation de la transgression rend les institutions d'autant plus vulnérables à la critique qu'elles sont plus puissantes. C'est la fragilité des pouvoirs, évidente dans le domaine artistique, que saisit mal une sociologie tournée vers la dénonciation de leur force.

Un troisième point aveugle réside dans ce qu'on peut appeler le « paradigme sociologiste », consistant à considérer le général, le commun, le collectif – le social – comme le fondement, la vérité ou la détermination ultime du particulier, de la singularité, de l'individualité. Cette conception de la sociologie interdit de prendre ces convictions pour objet en s'intéressant aux opérations de généralisation ou de particularisation qui les fondent : au lieu d'être l'analyste de ces jugements de valeur, le sociologue en est le propagandiste. Impossible dans ces conditions de comprendre la logique de ce que j'ai appelé « régime de singularité », constitutif aujourd'hui du monde artistique, puisque l'effort du sociologue critique consiste à démontrer que la singularité n'est qu'une illusion, au lieu de s'intéresser à la cohérence de ce système de représentation.

On en arrive ainsi à un quatrième point aveugle : celui, précisément, des représentations, réduites chez P. Bourdieu à des illusions que le sociologue aurait à charge de dévoiler en leur opposant le réel. Or la réalité vécue est faite non seulement de réel, mais aussi de représentations, imaginaires et symboliques. Ainsi, face à la légende de Van Gogh, le sociologue n'a pas seulement à démontrer que la méconnaissance de l'artiste par ses contemporains n'est qu'une légende, mais surtout à comprendre les raisons de cette légende, à en expliciter les fonctions. Ce que l'art représente pour les acteurs (le lieu par excellence de l'individualité) est au moins aussi digne d'investigation que ce qu'il est (un phénomène collectivement constitué) : à vouloir détruire une représentation, on se doit de montrer qu'elle n'est pas fondée mais on renonce, du même coup, à analyser ce qui, pour les acteurs, la fonde.

Corrélativement, un cinquième point aveugle, lourd de conséquences éthiques et politiques, concerne la question des valeurs. Le rapport à la beauté, à la vérité ou à la moralité tend à être rabattu par la sociologie critique sur des positions dans le champ, des motivations illégitimes car renvoyant à des intérêts particuliers. En refusant de prendre au sérieux toute référence à l'intérêt général, réduit à une « euphémisation de stratégies », elle interdit le débat sur le plan spécifique des valeurs, pourtant constitutif de toute vie morale, donc sociale. Cette interprétation du rapport aux valeurs n'est-elle pas, pour les acteurs, un encouragement au cynisme ?

Dès lors, toutefois que le rôle du sociologue n'est plus d'argumenter les controverses – opposant une valeur à une autre et le réel aux représentations – mais de les analyser, il lui faut accepter de limiter son espace de compétence, en s'interdisant toute position normative : il n'a plus à décider si les acteurs ont raison, mais à montrer quelles sont leurs raisons. Cette suspension du jugement est à l'opposé de la sociologie de P. Bourdieu, dont la logique foncièrement critique entraîne l'inflexion, très sensible ces dernières années, vers un engagement dans les débats qui agitent les acteurs.

Cette sociologie du dévoilement, paradoxale il y a une génération, a parfaitement réussi aujourd'hui : elle instrumente quotidiennement les capacités critiques des acteurs, habiles à dénoncer les effets de domination et à affirmer la vérité du social sous l'illusion du particulier. Mais elle rend du même coup impensables - dernier point aveugle - les effets pervers de ses propres dénonciations. Ainsi, lorsque L'Amour de l'art dénonce l'idéalisation des valeurs artistiques comme obstacles à l'accession des dominés à la culture, le résultat paradoxal est de déposséder ceux-ci de ces valeurs qui sont leurs premières prises sur le monde de l'art. De même, la problématique de la « légitimation » aboutit à une culpabilisation généralisée, où tout privilège équivaut par définition à une faute, parce que celui qui légitime est forcément coupable de ne pas en donner assez, tandis que celui qui est légitimé, dès lors qu'il n'est plus légitimable, donc victime d'un manque de reconnaissance, devient complice d'un exercice illégitime de la légitimation.

Mais peut-être le principal obstacle de la sociologie de P. Bourdieu est-il que son auteur, en dépit de toute l'admiration qu'on peut lui porter, ne se prête guère au débat avec ses pairs. Sans doute est-ce là une caractéristique générale de la recherche, où les vrais ennemis ne sont pas ceux avec qui l'on se bat mais ceux avec qui l'on ne parle jamais. Or, plus que telle ou telle théorie, n'est-ce pas cette conception-là de la communication scientifique que nous devrions interroger ?

Nathalie Heinich est directeur de recherche au CNRS,
membre du Centre de recherches sur les arts et le langage (EHESS).

Publié le mardi 24 juin 2008